Wiktor Czernianin Uniwersytet Wrocławski Techniki dramatyczne i gry teatralne jako czynniki terapeutyczne w biblioterapii

Wykorzystanie technik i gier teatralnych w biblioterapii, szczególnie wobec osób upośledzonych umysłowo i niedostosowanych społecznie, jest obecnie czymś zupełnie oczywistym. Łącznikiem między tymi z pozoru różnymi dyscyplinami wiedzy, tj. teatrologią i psychologią, jest - według Evy Roine - pojęcie konfliktu (E. Roine, 1994, s. 12). Zarówno nowe, jak i stare źródła historyczno-teatralne zgodne są co do tego, że dramat był zawsze jakąś formą grupowych procesów dynamicznych. Poetycka zdolność dramatu do zagęszczania, odkrywania i wyjaśniania właśnie konfliktów staje się tu narzędziem biblioterapeuty pozwalającym mu wpływać leczniczo na pacjenta. Na poglądach norweskiej terapeutki oparta jest też część artykułu dotycząca psychodramy.

Techniki dramatyczne. Psychodrama a teatr

Termin psychodrama składa się z dwu wyrazów greckich: psyche i drama. W dosłownym tłumaczeniu psychodrama znaczy "działanie duszy", czyli uruchomienie ludzkich treści duchowych w kierunku kogoś lub czegoś. Jego rezultatem jest dające się obserwować zachowanie. Schronienie, jakim jest magiczna scena, zachęca do działań, których przesłanki może ustalić sama działająca jednostka. Dowiaduje się ona, że ma sama zaludnić pustą scenę postaciami z własnej fantazji. Powoduje to czasami duże zakłopotanie. Mimo tych niebezpieczeństw scena jest przestrzenią magiczną, która pozwala tworzyć postacie dramatu mające pomóc w rozwiązaniu drzemiących konfliktów. Biblioterapeuta uzyskuje w ten sposób wgląd w to, co rozgrywa się w umyśle działającej jednostki, biorąc udział w poznawaniu i przeżywaniu jej "świata własnego". I tu właśnie teatr wychodzi naprzeciw postulowanej przez psychologię egzystencjalną potrzebie zrozumienia ludzkiego przeżywania "siebie samego w świecie". Wyraził to Rollo May w zdaniu: Jak właściwie możemy poznawać jednostkę w jej "własnym świecie", jeżeli nie jesteśmy w stanie w ten lub inny sposób wniknąć do niego (E. Roine, s. 26).

Główna teza psychodramy głosi, że w każdej jednostce tkwi immanentne dążenie do angażowania się we własną sytuację życiową. Technika psychodramy sprowadza się do rozwijania spontaniczności i siły fantazji, które pozwalają na ciągłe poszerzanie granic własnych możliwości życiowych w obrębie środowiska społecznego, lub też na dostrzeganiu istniejących ograniczeń. Scena jest przestrzenią magiczną, którą można wypełnić wyobrażonymi postaciami i umieścić je w sytuacjach, które wymagać będą rozwiązań. Idea psychodramy opiera się na tej samej technice gry, którą stosował człowiek pierwotny, gdy próbował manipulować istotami boskimi celem rozwiązania sytuacji kryzysowej. Tak zaczęły powstawać mity, poprzedzające dramat, zawierające już pewne elementy podziału ról. Głos powstał we wnętrzu człowieka i znalazł swój wyraz w słowach. Kluczową postacią dramatu jest ten, który wiedzie spór, który zaczyna mówić i działać: protagonista. I tak zwyczajny mężczyzna i zwyczajna kobieta mogą prezentować problemy, które w swej ludzkiej bezsilności i ludzkim tragizmie jawią się na tym samym poziomie, co tematy wielkich dzieł sztuki. Zarówno rytuał, zaklinanie u istot prymitywnych, jak i zabawa dziecka mogą stanowić punkt wyjścia dla naturalnej psychodramy, w której jednostka nawiązuje kontakt z niebezpieczeństwem, aby je poddać kontroli. Szczególnym znamieniem psychodramy jest jej zdolność do rozwiązywania tragicznych problemów realnego życia. Jeśli chce się dobrze zrozumieć funkcjonowanie psychodramy, trzeba zapamiętać, że zinternalizowane wyobrażenia lub projekcje są mocno zakotwiczone również w psychice współczesnego człowieka. Tylko wtedy będzie można towarzyszyć i uwierzyć groteskowym niekiedy wizjom protagonisty, które psychodrama ma udramatyzować, czyli ukonkretnić, ujawnić. Pojęcie to łączy psychodramę z teatrem rytualnym, po trosze także z teatrem absurdu. Punktem wyjścia w tym ostatnim jest przecież niezrozumiały potok słów psychotycznego pacjenta lub niekiedy brak słów. Z tego powodu wszystko jest w nim względne w czasie i przestrzeni, w swej realności i prawdziwości oraz w tym, że świat jest taki, jakim widzi go dana osoba. Oczywiście psychodrama jest teatrem absurdu, ale w roli narzędzia terapeutycznego, umożliwiającego poprawę wglądu pojedynczego człowieka we własne życie. Podobną funkcję terapeutyczną spełnia technika teatralna opracowana przez Jerzego Grotowskiego, a wykorzystywana w dramaterapii. Jak wiadomo, twórca teatru "ubogiego" kładł nacisk na fizyczne przygotowanie aktora i szczególny typ treningu ruchowo-głosowego, umożliwiającego wyrażenie działania psychicznego za pośrednictwem ciała. Mianowicie - jak pisał J. Grotowski - uwalniając je od wszelkiego oporu wobec bodźców duchowych (J. Grotowski, 1999, s. 23). W dramaterapii odwrócono tę relację. Pośrednictwo ciała, poprzez jego trening ruchowo-głosowy, jest wykorzystywane do uruchomienia procesów duchowych mających na celu eliminację, np. urazów psychicznych u ćwiczącego uczestnika terapii. Bardzo dobre wyniki terapeutyczne w szpitalach psychiatrycznych dają techniki pantomimiczne. Znane są przykłady brania udziału pacjentek w takich próbach, np. bajki Królewna Śnieżka (A. Radzik, 2001).

Zasadnicza różnica między tradycyjnym teatrem a psychodramą sprowadza się do tego, że tradycyjna sztuka teatralna ma swój zapis, podczas gdy psychodrama ma przebieg spontaniczny i nigdy nie daje się powtórzyć w tej samej formie. Artyści sceniczni nie mają kłopotów z wyobrażeniem sobie tego, jak powstają i zaczynają żyć na scenie postacie dramatu. Nadawanie formy i treści wyobrażonym postaciom jest ich chlebem powszednim. Natomiast w praktycznym postępowaniu z ludźmi poddanymi silnym napięciom emocjonalnym istotne jest to, że większość z nich jest w stanie stwarzać spontanicznie tak jak dramatopisarz postacie fantastyczne. Są one z reguły pozostałościami po ludziach i sytuacjach, które nie zostały zrozumiane i dlatego nie mogły być poddane kontroli. W odpowiednich warunkach scena może stać się bezpiecznym schronieniem, w którym można stawić czoło nierozwiązanym konfliktom zarówno aktualnym, jak i przeszłym oraz przyszłym. Przypomnijmy, że psychodrama została stworzona w Wiedniu na początku lat dwudziestych XX wieku przez dr. Jacoba Levy'go Moreno (Austriaka rumuńsko-żydowskiego pochodzenia o włoskim nazwisku) i wróciła do Europy przez Amerykę na początku lat pięćdziesiątych. Od czasów Arystotelesa znane są katarktyczne wpływy przedstawienia dramatycznego na widza, ale Moreno pierwszy wykorzystał dobrodziejstwa katharsis w stosunku do samego aktora, wymagając od niego całkowitej spontaniczności, grania wymyślonej przezeń postaci na swój własny sposób, po porzuceniu zamiaru wywołania jakiegokolwiek wrażenia na widzach. Eksterioryzacja osobistych myśli w trakcie improwizacji scenicznych oraz ich analiza dokonana przez psychoterapeutę - animatora przedstawienia, stanowią zasadniczą część tej formy terapii stosowanej zarówno do dzieci, jak i dorosłych. Działalności teatralnej z udziałem zawodowych aktorów Moreno nigdy nie nazwał psychodramą, była to tylko "teatroterapia", jak później pisał. Dopiero gdy jednostka zacznie wieść swe własne życie na scenie, będzie to prawdziwy dramat. Oto jego słowa: Zagraj siebie samego takim, jakim nigdy nie byłeś, tak, byś zaczął być takim, jakim mógłbyś być. Bądź swą własną inspiracją, swym własnym autorem, swym własnym aktorem, swym własnym terapeutą i wreszcie swym własnym Stwórcą (E. Roine, 1994, s. 23).

Gry teatralne. Inscenizacje i adaptacje

Gdy uświadomimy sobie, że w konstrukcjach postaci dramatycznych mamy do czynienia z zamierzonymi przez autora osobowościami, określonymi jakościami emocjonalnymi i dużym podobieństwem życiowym, wówczas zrozumiałe staje się, dlaczego mogą one służyć osobom zwłaszcza chorym i niedostosowanym społecznie do konfrontacji z ich własną sylwetką (J. Szocki, 1990, s. 115). Złudzenie realności życiowej, bieg wydarzeń stanowiący zorganizowany i celowy układ oraz odgrywane role wzorcowych postaci powodują, że grany utwór dramatyczny oddziałuje w sposób sugestywny i jednocześnie skłaniający grających do przewartościowywania własnych myśli o sobie i zajmowanych postaw. Czynnikami leczącymi mogą być inscenizacje także wielkiej literatury, np. Szekspira, Arystofanesa, Eurypidesa w postaci wybranych fragmentów poszczególnych sztuk. Po pierwsze - jak twierdzą badacze problemu (E. Tomasik, 1994; A. Radzik, 2001) - już samo tworzenie scenariusza, stałość miejsca inscenizacji, praca najlepiej zawodowego reżysera (lub aktora) i obecność terapeuty jako drugiego reżysera, jest "budowaniem bycia w świecie", np. dla schizofreników. Po drugie, czynnikiem leczącym jest umowność dramatu, wspólna gra pozwalająca się "schować" pacjentom w tej umowności i w słowach roli. Terapia odbywa się poprzez grę aktorską. Ważne też jest wychodzenie z roli (żart, rozmowa), stąd granice umowności muszą być jasne (np. kostium). Po trzecie, kreowanie roli wymusza aktywność pacjenta, zaś po czwarte, kreowanie sceny - aktywność wielu osób. Po piąte wreszcie, sztuka jest zabawą, czynnikiem leczącym jest to, że przynosi po prostu radość. Intencją terapeutyczną w powyższych działaniach teatralnych jest sprawianie pacjentom przyjemności. Przezwyciężanie ich anhedonii, czyli utraty radości życia. Praca teatralna jest więc zespołowa, a zatem przezwycięża poczucie alienacji. Daje dowartościowującą odwagę występowania przed widownią. Każdy chory chce przecież "opuścić" swoją rolę chorego. Chce być na zewnątrz siebie i spostrzegać obiektywnie. W gruncie rzeczy właśnie to ma głębokie znaczenie terapeutyczne. Gry teatralne pozwalają zatem biblioterapeucie lepiej poznać członków społeczności terapeutycznej, a im dają możliwość zintegrowania się i spontanicznego wyrażenia własnych emocji. Uczą ich samodzielności, rozwijają fantazję i wyobraźnię, pozwalają na głębokie wchodzenie w siebie. Ułatwiają zrozumienie własnych relacji z innymi ludźmi i zrozumienie reakcji na różne sytuacje życiowe. Wreszcie służą im po prostu do rozpoznania tego, co dobre, ładne, potrzebne, poprawne i rozróżnianiu od tego, co naganne, złe, brzydkie i niedobre.

Z powyższych powodów gra teatralna może być częścią terapii, np. narkomanów. Zwykle udział w pracy teatralnej jest dla nich - w specjalnych ośrodkach - obligatoryjny. Nie ma podwójnej obsady. Od pierwszego czytania sztuki (zwykle na temat uzależnień) do zakończenia prób inscenizacyjnych mija 10-12 tygodni. Dla każdego pacjenta powinna być zapewniona rola lub funkcja. Próby należy przeprowadzać w czasie wolnym w godz. 16^oo-19^oo (G. Seidenberg, C. Happe, 2001, s. 97-106). Metodyka aktorska powinna być oparta na technice Konstantego Stanisławskiego, której podstawą jest realizm psychologiczny oparty na przeżywaniu - aktor na scenie musi opanować cały proces psychiczny, z którego wynikają działania fizyczne bohatera scenicznego. Wymagana jest zatem koncentracja na roli, rekwizyty wprowadza się na koniec prób. Wartość zajęć teatralnych polega na tym, że wszyscy mogą brać w nich udział; ważne są powiązania między członkami kształtujące się podczas tych zajęć; następuje kontrola impulsów u pacjentów, zaburzenia stają się jasne i ulegają strukturalizacji. Cel terapeutyczny zasadza się na efekcie współpracy, pacjenci pojmują, że warto podjąć wysiłek i mieć z tego radość. To pozytywne przeżycie ważne jest dla narkomanów, którzy w życiu doznawali porażek. Niestety, gra w teatrze nie wyklucza recydywy, może jednak zapobiec uzależnieniu, albowiem po wystawieniu sztuki następuje zwykle dyskusja z widzami o uzależnieniach. Tymi widzami są zwykle uczniowie lub rówieśnicy aktorów.

Szczególną formą oddziaływania terapeutycznego gier teatralnych są inscenizacje sztuk dramatycznych, np. w więzieniach. Tytułem ilustracji odwołamy się do przykładu działalności kłodzkiego teatru więziennego "Po drodze", kierowanego przez zawodowego reżysera - Krzysztofa Papisa (A. Kondratowicz, 1999, s. 6-7). Bez wątpienia warsztaty teatralne są dla skazanych terapią. Teatr może być - jak pisze Krzysztof Papis - narzędziem przeciwko napiętnowaniu, alienacji i izolacji. Angażując więźniów do aktywnej pracy teatralnej, można tworzyć sytuacje katalizujące przemiany wewnętrzne tych ludzi, ukierunkowując ich energie na tworzenie, zamiast niszczenie (A. Kondratowicz, 1999, s. 7). Potwierdzają to słowa więźniów-aktorów, którzy po premierze jednej ze sztuk spisali swoje wrażenia. Oto ich fragmenty. Przedstawienie sztuki o przemocy w rodzinie - pisze jeden ze skazanych - sprawiło, że rozkleiłem się jak dziecko, powstrzymując się przed wybuchem płaczu. Inny zaś wspominał: Przez występ w dramie uświadomiłem sobie, jak funkcjonuje przemoc w rodzinie [...]. W trakcie tej pracy byłem często myślami przy swojej rodzinie, rozważając powód jej rozpadu, chociaż teraz wiem, że można byłoby temu zapobiec (A. Kondratowicz, 1999, s. 7). I jeszcze jedna ważna wypowiedź: Cokolwiek było robione na scenie, nie było wymuszone, nikt nie wkładał mi fałszu do ust [...]. To była normalna gra dla publiczności. Gdy byliśmy na scenie, ja nie byłem więźniem, ale dowartościowanym, normalnym facetem stamtąd, czyli z wolności. Reżyser K. Papis - uczestników warsztatów teatralnych nie traktuje jak przestępców. Głęboko wierzy, że człowiek nie rodzi się zły. Jest z natury dobry. Kształtuje go doświadczenie życiowe. Przez cały czas podkreśla, że niektórzy z tych, co przychodzą na warsztaty, mieli trudne dzieciństwo. Jak można po czymś takim mieć w sobie spokój i harmonię? - pyta. - Dużo rozmawiamy o miłości w rodzinie. Miłości, której wielu z nich często brakowało - podkreśla. Po roku trwania warsztatów widzi się, że uczestnicy zajęć się zmienili. Byłem obojętny na ludzkie nieszczęście - mówił jeden z więźniów. - Dzięki sztuce o przemocy zrozumiałem, że nie chcę, aby taka była moja rodzina. Kiedy wyjdę, chcę żyć normalnie (A. Kondratowicz, 1999, s. 7). Główny cel reżysera został osiągnięty, gdyż było nim zwiększenie pozytywnych motywacji. Dla więźniów było to przygotowanie do wyjścia na wolność. Tak więc sztuka może wywrzeć trwały wpływ nie tylko na duchowe, intelektualne, moralne, etyczne i estetyczne życie jednostki, ale w konsekwencji na życie całego społeczeństwa - konkluduje wspomniany reżyser.

Terapeutyczne możliwości - poprzez kontakt z widzem i wczucie się w rolę - tkwią także w występach kabaretowych. Przykładem ich wykorzystania jest działalność w ostatnich latach "Absurdalnego Kabaretu", mającego za sobą ponad 120 występów, oklaskiwanego na wielu festiwalach, na których zdobywał prestiżowe nagrody (P. Tomczyk, 1999, s. 20). Tworzy go czworo niepełnosprawnych i upośledzonych umysłowo ludzi, a ich opiekunem jest ksiądz Marek Wójcicki, który tak wspomina: Jako kapelan niepełnosprawnych odprawiałem dla nich msze i prowadziłem katechezę. I w ramach tej katechezy właśnie co jakiś czas ktoś z nich się zgłaszał: Chcę powiedzieć wierszyk o Koperniku... o wiośnie... o czymkolwiek. I mówił, jakiś nauczonych w dzieciństwie. Pomyślałem, że trzeba tę potrzebę wyrażenia się jakoś wykorzystać. Z tej potrzeby powstał ni mniej, ni więcej tylko właśnie "Absurdalny Kabaret". - Kabaret nie dlatego, że mi się tak ubzdurało. Oni sami o tym zadecydowali swoim zachowaniem. - W tekstach odzwierciedlających moje widzenie świata przemycam jednak jakieś ich powiedzonka (P. Tomczyk, 1999, s. 21). Ksiądz Marek jest autorem tekstów. - Było fajnie - wspomina Przegląd Kabaretów PAKA jeden z członków "Absurdalnego Kabaretu". Byliśmy w Krakowie, występowaliśmy i dostaliśmy dyplomy. Ludzie się śmiali. - A może śmiali się z was? - zapytał reporter. - Nie, dlaczego z nas? Przecież śmieszne było to, co mówiliśmy. Sprawiał wrażenie naprawdę szczęśliwego z powodu otrzymania dyplomu w Krakowie. Oklaski, które dało się słyszeć, nie były też bynajmniej "charytatywne". Przekonała mnie właśnie reakcja publiczności, wyrobionej krakowskiej publiczności - powiedział Henryk Sawka, rysownik i juror, przyznając, że w pierwszym odruchu był przeciwny nagrodzie dla "Absurdalnego Kabaretu" (pierwszej), właśnie ze względu na jego specyfikę [...]. Dziś H. Sawka nie ma już żadnych wątpliwości (P. Tomczyk, 1999, s. 23). Oto znakomity przykład nawiązywania kontaktów z tzw. normalną widownią przez aktorów z niepełnosprawnościami. Owacje dla tego kabaretu za przedstawienie to przecież również podziękowanie za talent upośledzonych aktorów-amatorów, wyczucie i doskonały kontakt z publicznością. A także kryjące się za tym przesłanie, że wartym ocalenia w teatrze jest człowiek słaby, nieprzystosowany, zaburzony.

Podobne przesłanie przyświeca teatrowi terapeutycznemu prowadzonemu przez znaną aktorkę krakowską Annę Dymną. Grają w nim aktorzy z porażeniem mózgowym, zespołem Downa, niekiedy na inwalidzkich wózkach - ze schroniska Brata Alberta w Radwanowicach. Pokonują słabość ciała i umysłu, żeby poradzić sobie z zapamiętaniem roli i cieszyć się oklaskami zachwyconej widowni (M. Szamocka, 2002, s. 134). Teatr "Radwanek" istnieje od 1990 roku. Grupa liczy około 25 osób upośledzonych umysłowo i fizycznie w wieku od 19 do 56 lat. Postanowiłam im pomóc - mówi A. Dymna. - W zeszłym roku po raz pierwszy napisałam dla "Radwanka" scenariusz "Stworzenie świata". Wybrałam temat biblijny. Pan Bóg stworzył najróżniejsze istoty, rośliny, zjawiska. Wszyscy mogą zagrać [...]. W tym sezonie wystawiamy "Wygnanie Adama i Ewy z Raju". Za rok - "Arkę Noego". Mam nadzieję, że przed nami długie lata pracy (M. Szamocka, 2002, s. 135). Praca nad spektaklem "Wygnanie Adama i Ewy z Raju" trwała trzy miesiące. Najpierw powstał scenariusz. Aktorka adaptowała odpowiedni fragment Pisma Świętego. Rozpisała go na poszczególne sceny. Do tej pory upośledzeni artyści próbowali uczyć się ról na pamięć. Większości jednak sprawiało to duże trudności. A. Dymna wymyśliła nową formułę. Postanowiła poprosić kolegów aktorów o użyczenie postaciom głosu. Teraz artyści "Radwanka" ruchem i mimiką twarzy wcielali się w odtwarzane postaci. Upośledzeni aktorzy uwielbiają się przebierać. Kostiumy muszą być jednak wygodne, kolorowe i piękne. Już po raz drugi spełniły się ich marzenia o wystąpieniu na prawdziwej scenie, tj. podczas drugiej edycji Ogólnopolskiego Festiwalu Twórczości Teatralno-Muzycznej Osób Niepełnosprawnych "Albertiana" w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie. Inicjatorką imprezy jest Anna Dymna, a jej ukochany "Radwanek" współorganizatorem. Gdyby studenci Akademii Teatralnej mieli choć w połowie żarliwość niepełnosprawnych aktorów, byliby wielkimi artystami - relacjonuje z zachwytem ich występ. Jej artyści ustawiają się do ukłonów. Oczy im błyszczą, pot cieknie po twarzach. Kłaniają się jak prawdziwe gwiazdy. Otrzymują ogromne bukiety kwiatów (M. Szamocka, 2002, s. 136). Serdeczne uściski są tak mocne, że aż czasem bolą. Oni nie potrafią udawać. Trzymać emocji na wodzy - przyznaje aktorka. - Krzyczą, gdy są zdenerwowani i głodni, wybuchają śmiechem i skaczą z radości. A. Dymna opowiada, że to mama nauczyła ją takiej otwartej postawy wobec świata. W każdym widziała dobro, niezależnie od zła, które czynił. Nigdy niczemu się nie dziwiła i nikogo nie potępiała - mówi. Aktorka jako szesnastoletnia dziewczyna chciała skończyć psychologię, pracować w domu dziecka lub szkole specjalnej. Wybrała inny zawód. Ale nadal uczy się, jak zrozumieć człowieka. Dla mnie Radwanowice to nowy rozdział w życiu. Tu sprawdza się przysłowie, że najlepszym schronieniem dla człowieka jest drugi człowiek - wyznaje Anna Dymna (M. Szamocka, 2002, s. 136).

Według Stefana Szumana, gra na scenie amatorskiej wyprowadza pacjenta czy niedostosowanego - zamkniętego nieraz w bardzo ciasnym kręgu swoich zajęć i myśli - w szeroki, piękny i życiodajny "świat sztuki". Gdy ktoś dobrze gra swoją rolę na scenie, staje się innym człowiekiem. Jeśli się jej dobrze uczy, poznaje piękno i wartość sztuki, zaczyna ją rozumieć i kochać. W zakresie gry scenicznej staje się członkiem takiego zespołu, który cieszy się swoimi osiągnięciami. Opanowując swoją rolę w sposób właściwy, uczestnicy zespołu uczą się spełniać oddzielne zadania i funkcje, od których zależy udana lub nieudana całość (S. Szuman, 1990, s. 509). Aktorstwo polega tu w zasadzie na umiejętności występowania w roli fikcyjnej, w roli i charakterze innego człowieka niż ten, którym się właściwie jest: z wyglądu twarzy, ubrania i ruchów, jak też z psychicznego typu, osobowości, własnych celów życiowych, wykształcenia, stanowiska i sytuacji społecznej. Aktor gra zarówno losy, jak i charaktery innych ludzi. Zarazem kunszt "żywego słowa" wymaga wytężonej, pogłębionej pracy nad sobą. Przy czym zrozumienie tekstu, jego pogłębienie, wyczucie jego treściowego i brzmieniowego piękna ma znaczenie podstawowe. Osoba, próbująca dobrze opanować rolę, musi zmobilizować całe swoje jestestwo, wszystkie swoje intelektualne siły, całą uwagę, porywy swego serca i uczucia, zasoby wyobraźni i moc przekazywania. Musi się ona także opanować tak dalece, by mówić swobodnie i żywo, a jednak w sposób zdyscyplinowany i wciąż przytomny (S. Szuman, 1990, s. 509). Członkowie zespołów teatralnych tym się różnią od biernych widzów, że są aktywni, grając swoje role na scenie. Dochodzą oni inaczej i lepiej do zrozumienia sztuki, do nabrania szacunku dla niej oraz do cieszenia się jej bogactwami i darami niż tacy odbiorcy, którzy widzą i słyszą tylko gotowe utwory - nie doznawszy trudu, radości i olśnień właściwego, dobrego ich wykonywania, realizowania i konkretyzowania. Ponadto dla osoby upośledzonej czy niedostosowanej, w związku z brakiem zdrowia czy postrzeganej przez nią rzeczywistości, szczególnego znaczenia nabiera ocena siebie i swojej wartości. Poczucie własnej wartości łączy się ściśle z pojęciem o sobie, tj. z określonymi nastawieniami skupionymi wokół pojęcia "własnego ja". Pojęcie o sobie określają w dużym stopniu uczucia, przekonania, postawy i zachowania jednostki. Pojęcie o sobie kształtuje się także w wyniku społecznej interakcji. Właśnie pod wpływem otoczenia społecznego poczucie własnej wartości może ulegać wzmocnieniu, jeśli np. jednostka spotyka się z przychylnością z jego strony. A tak jest w przypadku uznania oklaskami występu aktorskiego czy przyznania nagrody. Pod ich wpływem stopniowo następują zmiany w pojęciu o sobie u pacjenta czy wychowanka, penitencjariusza. Chodzi tutaj przede wszystkim o obiektywne uznanie własnych zdolności i ograniczeń, co jest istotne dla zdrowej osobowości. Przekształcenie pojęcia o sobie pacjenta nie należy do łatwych zadań, jest jednak jednym z najważniejszych w biblioterapii.

Literatura

1. (E. Roine, 1994). ROINE, E. Psychodrama. O tym jak grać główne role w swoim życiu. Przeł. z oryg. norweskiego S. Łęcki. Opole 1994.
2. (J. Grotowski, 1999). GROTOWSKI, J. Teksty z lat 1965-1969. Wybór. Wrocław 1999.
3. (A. Radzik, 2001). RADZIK, A. (red.). Pogranicza - literatura, teatr i psychiatra. Polsko-niemiecki bilans badań naukowych i doświadczenia praktycznego. Kraków 2001.
4. (J. Szocki, 1990). SZOCKI, J. Istota terapeutycznego oddziaływania książki. Arteterapia (II). Zeszyt Naukowy nr 52 Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu. Wrocław 1990.
5. (G. Seidenberg, C. Happe, 2001). SEIDENBERG, G., HAPPE, C. Theaterstücke Drogenabhängiger - therapeutische und präventive Aspekte. In RADZIK, A. (red.). Pogranicza - literatura, teatr i psychiatra. Polsko-niemiecki bilans badań naukowych i doświadczenia praktycznego. Kraków 2001, s. 97-106.
6. (A. Kondratowicz, 1999). KONDRATOWICZ, A. Skazani na teatr. Reportaż. Gazeta Dolnośląska. Dodatek do "Gazety Wyborczej" z dnia 15 października 1999 r.
7. (P. Tomczyk, 1999). TOMCZYK, P. Prawo do rozśmieszania innych. Rzeczpospolita. Magazyn, nr 23 z 11 czerwca 1999 r.
8. (E. Tomasik, 1994). TOMASIK, E. Czytelnictwo i biblioterapia w pedagogice specjalnej. Warszawa 1994.
9. (M. Szamocka, 2002). SZAMOCKA, M. Niecodzienna lekcja teatru z Anną Dymną. Claudia, nr 5 z maja 2002 r.
10. (S. Szuman, 1990). SZUMAN, S. O sztuce i wychowaniu estetycznym. Warszawa 1990.